Des explosions de couleurs, une énergie éblouissante, des passages lyriques imprégnés d’une force aspirant la gravité, une harmonie aléatoire, et une calme dispersion – rien de tout cela n’est nouveau, relevant d’un langage emprunté à l’expressionnisme abstrait. Mais dans Intimidad publica de Juliana Iriart, c’est le monde qui se fait toile, et les couleurs ne se dissolvent pas de façon indélébile sur une surface, mais dans nos souvenirs, nos sentiments, en nous-mêmes. Le mode opératoire est de la plus grande simplicité : des carrés découpés dans du papier de couleur sont lancés du haut d’un immeuble, recréant la magie d’un feu d’artifice. Le rôle de l’artiste ‘héroïque’ est ici tenu par n’importe qui, généralement un ami, un ami d’ami ou un petit groupe qui largue les couleurs au coucher du soleil.

A l’origine de l’art, il y a un événement social, une énergie de groupe d’abord suscitée, puis libérée, tout part de visages souriants, puisqu’avant-même que l’image soit produite, des gens sont rassemblés au coude à coude : là-haut, observant la rue, attendant le signal, les mains tâtant le papier, les bras à-demi plongés dans les sacs de couleurs, immersion enfantine dans les matériaux,  où l’art est plus une sensation qu’une idée. En bas, certains comprennent que quelque chose va se produire, et une curiosité primitive les cloue sur place, les yeux levés. D’autres, à quelques minutes de l’événement, ignorent qu’une surprise les attend bientôt, leurs pas les dirigeant exactement vers la trajectoire d’Intimidad publica, et eux, qui n’ont en rien prévu de voir de l’art ce soir-là, vont découvrir que c’est plutôt l’art qui vient les accueillir à bras ouverts.

Conversation avec Maya

A-phan-ousia ? C’est un concept de ton invention ? Oui, a-phan-ousia est un mot grec que j’ai façonné. Ce qu’il signifie : a – préfixe négatif : non, sans ; pha (n) – parler (apparaître, montrer) ; ousia – essence, substance. pha signifiant parole et phan apparaître, montrer. La juxtaposition de deux idées en produit une troisième (comme le montage chez Eisenstein ou les idéogrammes japonais), tout en gardant un sens ouvert. J’entends par là qu’elle ne définit ou ne détermine pas un sens précis. Il y a un poème dans le métro londonien qui a toujours attiré mon attention. Je ne sais pas dans quelle station il est affiché, mais le voilà : Stations – En revenant chez lui par la Ligne Nord, il réexamine son mariage. Quand il lui disait son amour c’était la stricte vérité : mais les mots  qui ne cessent pourtant d’accomplir une tâche utile et cérémonielle, ont aujourd’hui perdu de leur résonance – comme Barons Court, St John’s Wood ou le splendide Shepherd’s Bush. (Connie Bensley).  Ce poème rappelle que l’expression d’un sentiment peut, avec le temps, prendre la banalité d’un nom de station de métro. Comment se fait-il que des mots puissent brusquement se trouver dénués de tout contenu émotionnel et perdre leur résonance ?

Progresión se présente comme une sculpture légère et aérienne, constituée de tasseaux de bois. L’artiste joue ici avec la modularité et la rythmique du bois. L’oeuvre est proche d’une autre série où l’artiste donne à voir un grand nombre d’escaliers irréguliers (« Escalas ») que les habitants de Medellin empruntent quotidiennement. Ces escaliers, dotés d’une forme sculpturale, fonctionnent comme le pendant abstrait de la sculpture en bois et crée une symbolique de progression et d’effort, de dépassement de soi et transcendance.

Cinq rochers imprégnés par la lumière.

Terra Incognita se présente comme une assemblée banale de pierres de plomb.

Eloigné de tout contexte humain, émotionnel, sentimental, les pierres se présentent comme d’étranges sculptures créant une installation abstraite.

Ignorées dans la nature, les rochers sont ici appréciés à nouveau, dans leur individualité, nous pouvons les examiner, les scruter, comme si nous entrions dans le rêve du rocher, qui veut exister quelque part dans le monde pour un public plus large.

Les rochers, éléments fondamentaux de la Terre et de l’humain sont comme des reliques d’un ensemble plus vaste et nous rappellent la crainte d’aller en dehors de nous-mêmes. Ils sont les emblèmes d’un mystère divin, la présence de matière tout autour de nous. A l’unité.

Pourtant, les rochers apparaissent simultanément comme quelque chose d’étranger, des objets d’une autre planète, révélant une autre partie de l’être humain: l’écart, la distance et l’aliénation des fragments. Nous désirons combler ces distances, et communiquer avec des personnes extérieures à nous-mêmes. Ma réaction existe au sein de ces pôles affectifs, se balançant doucement de l’une à l’autre, comme un hamac.

« Ceci n’est qu’un test » est le premier énoncé de la vidéo hypnotique de Tamara Kuselman, Plan. Initialement, ce ton rassure le public pendant que des couleurs alarmantes, rouge vif, jaune froid et orange clair, s’affichent à l’écran. L’effet évoque ces moments de répétition et de protocole bien connus des enfants de la Guerre Froide, habitués à l’irruption de leurs programmes télévisés réconfortants par des alarmes publiques. C’est cet état enfantin fait de confusion, de confiance et de malaise qui est manipulé de manière très affective par Kuselman dans cette audacieuse vidéo.

Les aplats de couleurs se désintègrent en de curieuses grilles et zigzag. D’obtuses délimitations de l’espace, retintées – mauve, pêche, vert pâle et marron – depuis leur première apparition, forment des rendus digitaux plats mais psychédéliques. Perte de signal ou menace prolongée de forces extérieures incontrôlables ? Les abstractions et champs de couleur du film vibrent de mouvement et d’énergie, évoquant en cela l’histoire des structuralistes de l’image animée comme Paul Sharits et ses films stroboscopiques.

La narration produite par l’artiste elle-même change de positionnement, passe du lexique du discours officiel à la perspective du désastre ambigu. « Sans doute qu’il y aurait aussi de la fumée », « une femme essayerait d’ouvrir une porte en tapant dessus » « des panneaux de verre se briseraient » et « les enfants se couvriraient la tête de leurs mains ». Ces énoncés troublants sont déclamés d’une voix inexpressive et mêlés de vocalisations représentant alarmes et fracas. Ces bruits abrupts et dissonants, qui rappellent la poésie sonore des années 70, nous font à la fois rentrer dans et sortir de ces abstractions muables qui se forment et se reforment inlassablement à l’écran.

Une errance imaginée dans une exposition que je n’ai vu qu’en images :

1646, La Hague

D.J. accepte la proposition d’exposition personnelle venue d’un lieu d’artiste. Il s’est fait une idée claire de sa forme avant même que n’arrive l’invitation. Il y a des œuvres éparpillées dans son studio qui ont toujours eu l’air d’appartenir ensemble ; le contexte d’une exposition peut servir à renforcer ou remettre en question ces connexions. De même, quelques idées le hantent depuis un moment, idées bien articulées en conversation, mais jamais physiquement matérialisées jusque là. Il a toujours beaucoup pensé aux produits et objets versatiles en terme de matériau sculptural. Patates et serviettes, par exemple… C’est qu’on peut en faire, des choses, avec des serviettes, pense D.J. : s’allonger dessus, se sécher, couvrir ou nettoyer d’autres choses, réserver une place, empêcher l’entrée de gaz nocifs, tenir des choses chaudes. Quant aux patates : globalement, elles ont autant de variétés que de formes et d’usages. L’enjeu ce n’est pas tant d’explorer de nouvelles façons de se servir d’un objet quotidien qui nous est familier que de souligner sa malléabilité, sa capacité à éprouver un processus de transformation et de manipulation qui lui confère un sens nouveau.

Comment résoudre provisoirement la solution provisoire

D.J. repense à un ancien tutoriel, intégré à un logiciel de modélisation en 3D : la création d’un cube selon la technique de l’origami, un plan carré se trouvant plié comme un morceau de papier. La vidéo, à la fin, annonce que le même cube aurait été obtenu en cliquant sur le bouton « Ajouter un cube ». De quelque manière qu’il soit crée, le cube est identique, mais l’observation du processus invite à envisager le potentiel sculptural d’une forme géométrique fondamentale.

L’œuvre de Matheus Rocha Pitta choisie sur arte-sur.org ; Circular ( 2011), ne se prêtait pas à une présentation au Palais de Tokyo, en raison de son ancrage dans un contexte spécifique à Rio de Janeiro. A la place de Circular, Rocha Pitta a proposé la production d’une nouvelle œuvre : First Agreement (2013).

Inspiré par le souvenir d’une citation de l’artiste Thomas Hirschhorn  » Pour changer la réalité vous devez d’abord l’accepter. Accepter la réalité est le premier pas pour la changer »[1] , l’artiste Rocha Pitta associe cette pensée avec ses recherches sur les pierres tombales des cultures de l’Egypte, la Grèce et la Rome Antiques.  Dans ces artefacts, les morts sont continuellement représentés, en peinture ou en bas relief, serrant la main ou embrassant le divin.

Dans son œuvre, First Agreement, Rocha Pitta pose deux stèles de béton contre le mur. Sur la surface de la matière sont ancrées des images découpées de pages de quotidiens et d’hebdomadaires, montrant une série de remerciements et d’accords entre des figures militaires ou politiques. Reflétant les poses des dalles funéraires, les figures se tiennent les mains, se prennent dans les bras ou s’embrassent. Ces scènes sont des évènements réels, mais aussi des rencontres orchestrées par la presse.  Ces démonstrations publiques chaleureuses, accueillantes et cordiales sont transcrites comme des signes au public que l’alignement partisan et la coopération est à portée de main dans leurs processus gouvernementaux et militaires.

La sculpture de Matheus Rocha Pitta, Circular, prend place en plein cœur des affaires quotidiennes de la Favela de Maré à Rio de Janeiro. Commandité dans le cadre des propositions inaugurales de l’agence d’art contemporain Traversias, l’artiste est invité à considérer la Favela comme site d’intervention et d’exposition : tentative de franchir les barrières qui séparent l’art contemporain et la communauté économiquement désavantagée du voisinage.

Un autobus décrépi est garé le long d’une route. A l’intérieur, l’artiste a installé une série de sculptures, assemblages, empilements et entassements de matériaux de construction, de briques, de gravier, de tuiles et de parpaings, sur les sièges à passagers. Cette configuration fantasmagorique et immobile évoque la présence de tout un chacun. Cela renvoie au plâtre blanc et aux silhouettes pansées de l’artiste américain George Segal, qui utilisait le terme « espace piéton » pour décrire les zones d’ombre entre sculpture et vie réelle.

Ce choix des matériaux, grossier, commun, peu cher, adresse l’environnement architectural de la Flavela de Maré. Il évoque également l’histoire de l’arte povera. Les artistes de ce mouvement de la fin du 20^ème siècle, tels Kounellis, Penone, Pistoletto et Zorio ont eu l’idée révolutionnaire d’utiliser les matériaux de la vie quotidienne pour aborder les enjeux politiques, culturels et sociaux de l’après-guerre européen. S’inscrivant dans cette lignée, Rocha Pitta continue de susciter un lien direct et fort entre l’observateur, l’œuvre d’art et son auteur, quand le matériau lui-même sert de pratique. Choix particulièrement poignant lorsqu’il a Rio de Janeiro pour contexte, puisqu’il répond manifestement à l’immense enrichissement financier de la ville cette dernière décennie.

Le hasard est un élément capital dans nos vies et leurs revirements. L’imprévu nous affecte en nous demandant de changer de cap et de nous y adapter.[1] Le hasard comme stratégie artistique indique le refus de la position d’auteur. Le recours au hasard souligne le fait que la production artistique, sa réception et son sens ne sont jamais complètement isolés, mais sujets aux décisions et interventions extérieures.

Invitée à proposer une exposition personnelle à L’Espai Dos de la Sala Muncunill en Espagne, Tamara Kuselman décide de suspendre sa responsabilité personnelle et d’abandonner son travail à une cartomancienne, censée formuler le contenu de l’exposition. La pression ordinaire d’avoir à présenter une proposition à l’avance est semble-t-il apaisée par la confiance placée dans les effets miraculeux du hasard et les conséquences imprévues de la prise de risque. Mais la liberté a-t-elle une direction quand on travaille guidé ? Est-ce un soulagement que de suivre une ligne de conduite ou une contrainte étouffante ? Jusqu’où peut-on embrasser le risque ?

Kuselman assume et mine le mythe de l’artiste preneur de risque en abandonnant le contrôle. Référence durecte est faite au photomontage d’Yves Klein, Le saut dans le vide. L’exposition devient protocole expérimental pour mettre à l’épreuve les notions de contrôle, d’autorité et de consentement sur fond de jeu. Les prédictions de la cartomancienne sont elles-mêmes prévisibles tant elles sont aléatoires. L’artiste reçoit des instructions de production et de positionnement dans l’espace détaillées. L’exposition telle qu’elle est prescrite par la cartomancienne est un collage d’éléments arbitraires, allant de la lingerie érotique, des images en noir et blanc de célébrités à la présence obligée d’un homme musclé aux yeux bruns et au regard provocateur. Tout est précisé.

Lorsque l’on approche du mur précaire et envahissant qu’est Comunitas (Wall / Harp), on prend conscience de la temporalité de ce mur élevé et conçu selon l’ADN de la fonctionnalité. Cette structure prosthétique contient en son espace liminal une petite harpe, nichée dans une brèche, qui sert de bordure transitoire entre les deux parois du mur. L’architecture du dispositif interdit aux musiciens potentiels de saisir la harpe, de poser leurs deux mains sur les cordes. Guillermo E. Rodriguez Rivera se joue ici assez cruellement du visiteur. La bêtise de cette relation pré-établie, entre l’anticipation du visiteur et le potentiel de la situation, n’apparaît qu’une fois que la sensualité de la présence de l’instrument s’est imposée – comme une sirène appelant les marins aux dangers du récif.

Par son invitation à considérer cette singulière co-appartenance, Rodriguez met en scène une forme d’hospitalité radicale. L’œuvre appelle à ce que deux personnes jouent un duo de chaque côté du mur. Privés de la capacité de se voir, le seul échange sensoriel possible entre les intervenants provient du son de l’instrument. Frustration et défaite seront-elles les conséquences de cette approche optimiste mais naïve de la communauté et de la collaboration ? Malgré tout, la position fondamentale du cynique est ici inhérente, l’optimisme portant sur la faible probabilité d’émergence du bien dans le monde. Rodriguez propose ce scénario provocateur en admettant que certains intervenants trouveront à terme l’harmonie au sein de cette obtuse triangulation.

Marcher jusqu’au lieu où l’eau prend sa source
Et attendre, assis, que se lèvent les nuages.
Wang Wei

L’œuvre de Ana Gallardo s’articule depuis une quinzaine d’années comme un projet affectif, autour de la revalorisation et la réutilisation d’un patrimoine intime, le sien, et celui d’autres qui ont bien voulu lui en confier certains fragments. A l’instar de Robert Filliou, pour qui l’art était « ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », elle perçoit des faits artistiques dans la vie quotidienne et les relations affectives. L’art ne constitue pas une fin en soi, ses propositions s’appliquent à la vie civile, sociale, et politique.

La nécessité du récit, textuel, sonore, visuel, ou les trois à la fois, comme exorcisme ou comme incantation, est au centre de sa pratique. Ses œuvres sont empreintes d’une très forte spiritualité, dans ce qu’elles respectent presque religieusement les émotions, et les objets qui les abritent ou les ont abritées. En les invoquant par le souvenir, en recueillant avec délicatesse ces reliques d’histoires intimes, d’amour et d’exil, de solitude et de manque, l’artiste les réactive, et rééduque en quelque sorte la partie blessée de la mémoire.

Le dessin Étude pour la construction du paysage de la Lagune de Zempoala fait partie d’un projet d’installation constitué de plusieurs dessins, d’une animation vidéo, et d’images qui forment le récit d’un événement de la vie de l’artiste. Un texte introduit l’œuvre, comme souvent dans le travail de Gallardo, à la manière d’une scène d’exposition de cinéma ou de théâtre